Вы уверены, что Ваша аудиосистема звучит на все 100 %? Не торопитесь с ответом. В любом случае - это всё ещё, далеко, не «Magic Sonic»…

Акустика / Книга Dr.Sound / Акустическая философия музыкальной комнаты

АКУСТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМНАТЫ

9. Акустическая философия музыкальной комнаты

(Последнее редактирование 03.02.2013г.) 

Тот факт, что акустическая среда комнаты, предназначенной для прослушивания музыки, является одним из самых важных компонентов аудио системы, я думаю, ни у кого уже не вызывает ни малейших сомнений. 

Однако, даже понимания законов распространения звуковых волн в условиях замкнутого пространства, механизмов возникновения акустических проблем помещения и принципов работы материалов/устройств, предназначенных для акустической обработки не достаточно для достижения оптимальных характеристик звуковоспроизведения в музыкальной комнате или ДК. Дело в том, что параметры акустической среды в различных областях помещения значительно отличаются и именно поэтому практический интерес представляют только акустические характеристики в ограниченной области вблизи точки прослушивания. Но для того, чтобы оптимизировать акустическую среду в данной области необходимо чётко представлять себе конечную цель, а также что, как и зачем нужно делать для её достижения. 

Акустическая философия или способность логически мыслить, «увязывая» между собой основные категории акустики помещения, позволяет принимать правильные решения, прогнозировать результаты и делать корректные выводы, то есть, осознанно использовать основные инструменты для коррекции акустической среды музыкальной комнаты/КдП/ДК, а именно, позиционирование АС/кресла слушателя и приёмы акустической обработки. Собственно, об этом и пойдёт речь в данной главе. 

Главной целью процесса оптимизации акустической среды музыкальной комнаты является формирование реалистичной, то есть, объёмной и образной звуковой сцены при сохранении пространственности звучания, ответственного за передачу эмоций, живости и лёгкости звуковосприятия. 

Понятно, что каких-либо стандартов в данном вопросе не существует и в любом случае результат будет компромиссным, однако, при соблюдении общих правил и рекомендаций, он также будет и потрясающим…

Звукоизоляция и акустическая обработка

Прежде всего, нужно чётко дифференцировать два, казалось бы, очень похожих на первый взгляд, понятия - звукоизоляция и акустическая обработка. На самом деле, это принципиально разные категории. 

Звукоизоляция представляет собой комплекс мероприятий, направленных на минимизацию проникновения внешнего (вентиляционного, воздушного и структурного) шума в помещение и, в то же время, на устранение «утечки» звука из него в соседние комнаты. 

Упрощённо, принцип звукоизоляции наглядно иллюстрирует яичная скорлупа. Она отражает, падающие на её поверхность внешние звуковые волны наружу, не пропуская их внутрь яйца. И, в то же время, если представить себе, что звук исходит из середины яйца, то скорлупа таким же образом будет отражать звуковые волны, но уже в его внутреннее пространство. 

Таким образом, назначением звукоизолирующей конструкции является максимальное отражение падающей на её поверхность акустической энергии. 

Однако, с другой стороны, как известно, именно отражения и являются причиной возникновения абсолютно всех акустических аномалий музыкальных комнат/КдП/ДК/помещений звукозаписывающих студий и, как раз, с целью их ослабления используются различные средства акустической обработки. То есть, в отличие от звукоизоляции, основной целью акустической обработки является минимизация отражений звука от стен, пола и потолка помещения. 

Как Вы сами видите, звукоизоляция и акустическая обработка – это принципиально взаимоисключающие понятия. Однако, в связи с этим, возникает закономерный вопрос: как быть? Ведь музыкальная комната должна иметь адекватную звукоизоляцию, поскольку, чем ниже уровень фонового шума в ней, тем шире динамический диапазон звуковосприятия, то есть, тем чётче и детальнее звучание. Особенно это заметно при воспроизведении «тихих» фрагментов музыкальных фонограмм. Также немаловажно, чтобы прослушиваемая музыка не проникала в соседние помещения, поскольку психоакустические исследования показывают, что только 2% людей могут спокойно слушать громкую музыку, если они точно знают, что этим мешают своим соседям. 

Так, как же быть? И как на практике совместить такие разные и такие необходимые вещи? 

Ответ на этот вопрос достаточно прост - при необходимости в первую очередь в комнате монтируют звукоизолирующие конструкции, а уже затем, непосредственно на их поверхности размещают средства акустической обработки. 

Следует учитывать, что гибкие звукоизолирующие облицовки (например, гипсокартонные и т.п.) обладают способностью корректировать акустическую среду на низких частотах. Дело в том, что их конструкция подобна конструкции низкочастотного поглотителя: мембрана, воздушный зазор с минераловатным наполнителем. Однако, в отличие от панельных поглотителей, акустические параметры звукоизолирующих облицовок носят случайный характер, поскольку они не являются основными. Тем не менее, такие конструкции обладают слабым звукопоглощающим действием с КЗП примерно 0,2 – 0,3 в частотном диапазоне ниже примерно 200 Гц. Низкие значения коэффициента звукопоглощения частично компенсируются большой площадью конструкций. Поэтому проведение мероприятий по звукоизоляции, как правило, благоприятно сказывается на НЧ участке АЧХ и графике RT60 на низких частотах.  

Таким образом, гибкие звукоизолирующие облицовки представляют собой, большой низкодобротный панельный поглотитель, который, в отличие от специальных высокодобротных панельных звукопоглотителей, обладает способностью уменьшать время реверберации на НЧ.  

Тема звукоизоляции достаточно обширна и её освещение изначально не являлось целью написания данной статьи, а вот на вопросах акустической обработки я остановлюсь более подробно. 

Об акустической обработке 

Различные помещения имеют отличающиеся линейные размеры и геометрию, их ограждающие конструкции могут быть изготовлены из различных материалов и иметь различную декоративную отделку, оконные и дверные проёмы могут варьировать по количеству и местоположению, и т.д. Все эти факторы определяют характер акустической среды конкретного помещения. Следовательно, любое помещение обладает уникальной собственной акустической средой, оказывающей специфическое и, как правило, негативное влияние на субъективное восприятие воспроизводимых в нём музыкальных программ. 

Таким образом, абсолютно любая комната, предназначенная для критического прослушивания музыки, нуждается в адекватной акустической обработке.  

«Меня поражает, когда я вижу комнату для прослушивания или домашний кинотеатр, оснащённые аудио компонентами и акустическими системами, стоящими более 10 000 $. за единицу, но, в то же время, там нет ни одной бас ловушки или каких-либо других средств акустической обработки. Не существует никаких сомнений в том, что акустическая обработка комнаты прослушивания, и особенно басовые ловушки, являются более важными для достижения действительно высокой точности звучания, чем, в значительной степени, что-либо ещё. Это то, что позволит Вам впервые реально услышать музыку, воспроизводимую во всех деталях, со всей полнотой и ясностью нижних регистров именно в том первоначальном виде, в котором звукоинженер записал её на диск. Поистине удивительным является то, что можно реально одинаково чётко и ясно расслышать все тонкие нюансы басовых партий».

Ethan Winer. 

Основной задачей акустической обработки музыкальной комнаты является нейтрализация наиболее явных дефектов её акустической среды. Проще говоря, суть вопроса заключается в том, что бы собственная акустика комнаты не искажала оригинальный музыкальный контент, содержащийся на фонограмме. 

Однако, не следует абстрагировать вопрос акустической обработки от вопроса правильного размещения АС и позиционирования места слушателя в пространстве музыкальной комнаты, поскольку это два важнейших взаимодополняющих инструмента, предназначенных для коррекции акустической среды. В первую очередь всегда выполняются мероприятия по инсталляции АС и позиционированию точки прослушивания, а уже вторым этапом следуют решения по акустической обработке. Это единый процесс, как при обработке металлических изделий: сперва – грубая обработка, затем – шлифовка и в заключение – полировка… 

Акустическая обработка помещения - это серьёзный процесс, требующий понимания сути акустических проблем, представления о принципах работы, используемых акустических материалов и специальных устройств, а также концептуальных познаний процесса построения звуковой сцены.  

Сущесвует дваподхода к акустической обработке музыкальной комнаты или домашнего кинотеатра.  

Первый подход предусматривает объективную (с проведением акустических измерений) оценку акустической среды неподготовленного помещения с размещёнными в близкой к окончательной позиции АС и соответствующей точке прослушивания. Затем, на основании субъективных впечатлений от предварительного прослушивания и результатов акустических измерений делается проект, определяющий объём и очерёдность строительных мероприятий, а также тип и особенности монтажа используемых акустических материалов и специальных устройств (бас-ловушек, широкополосных поглотителей и акустических рассеивателей). По окончании работ производятся контрольные акустические измерения и оценка субъективных впечатлений от прослушивания. В заключение, с учётом пожеланий заказчика и результатов контрольных измерений производится окончательная доводка параметров акустической среды музыкальной комнаты/ДК путём уточнения позиции АС/слушателя и изменением параметров некоторых элементов акустической обработки.  

Второй подход «step by step», на начальном этапе предусматривает проведение ограниченных мероприятий, направленных, в первую очередь, на минимизацию самых «ярких» дефектов акустики конкретного помещения. А уже затем, шаг за шагом решаются акустические вопросы в порядке их проблемности. На практике во многих случаях именно этот подход оказывается приоритетным, поскольку он позволяет динамически оценивать эффективность и достаточность проводимых мероприятий, экономить значительные денежные средства и «растягивать» процесс акустической обработки во времени. 

В любом случае, следует помнить о том, что оценивать эффективность конкретного мероприятия по акустической обработке гораздо проще в относительно «живом» помещении. В этом случае даже незначительные изменения в характере акустической среды явно слышны. И, наоборот, в «глухих» помещениях это сделать гораздо проблематичнее.  

Также, очевидно, не следует пытаться воплотить в своей музыкальной комнате абсолютно все, имеющиеся на сегодняшний день акустические решения («плавающий пол», гибкие облицовки, акустический потолок) – во многих случаях в этом нет необходимости. Вообще, вопрос о «достаточности» акустической обработки, на самом деле, ещё тот вопрос, поскольку это во многом также косвенно связано с личными музыкальными и звуковыми предпочтениями конкретного слушателя. 

Кроме того, практически одинаковый эффект может давать использование различных акустических материалов, цены на которые могут отличаться в разы. Причём, это связано не столько с акустическим, сколько с эстетическим аспектом. 

Концепциия LEDE формирования акустической среды музыкальной комнаты 

На сегодняшний день самой популярной концепцией формирования акустической среды музыкальной комнаты является концепция LEDE (Live end - Dead end), предложенная Don Davis в 1978 году. Её суть состоит в том, чтобы сбалансировать уровни прямого звука и реверберации с целью получения сфокусированной образной звуковой сцены при сохранении пространственности звучания. 

На практике это достигается формированием в области фронтальной стены, то есть, в зоне размещения АС, "мёртвой" акустической среды, а в области тыловой стены, наоборот, "живой". Почему именно так? 

С одной стороны, заглушенность области АС создаёт приоритетные условия для восприятия слушателем именно прямого звука от АС за счёт купирования отражений. А, как известно, доминирование прямого звука при минимальном уровне отражений позволяет достичь наилучших характеристик звуковой сцены и избежать искажения оригинального музыкального контента интенсивными ранними отражениями. 

С другой стороны, пространственность ("воздух") является не менее важной и крайне желательной составляющей звучания, поскольку именно этот компонент отвечает за лёгкость, динамичность и эмоциональность звуковосприятия. Он формируется за счёт реверберации. Однако, в отличие от прямого звука, чрезмерная реверберация "размывает" звуковую сцену, "смазывает" звучание, соответственно, ухудшая характеристики soundstage и музыкальную артикуляцию. Формируя акустически "живую" зону в противоположной области музыкальной комнаты (у тыловой стены), концепция LEDE решает вопрос акустического баланса между интенсивностью прямого звука и уровнем реверберации. 

Таким образом, обеспечивается "оживление" звучания за счёт ощутимой реверберации, но, в то же время, это реверберационное дополнение максимально разнесено с прямой звуковой волной по углу, что минимизирует маскирующий и расфокусирующий эффект реверберации. 

И коль уж речь пошла о формировании акустической среды в музыкальной комнате, то приведу ещё одну, интересную и полезную, с моей точки зрения, концепцию «Рефлексивный пол/поглощающий потолок». Нетрудно догадаться о её сути… Рациональность данной идеи заключается в размещении основного фонда звукопоглощения (исключая поглотители, монтируемые в вертикальных углах) на потолке, в то время, как поверхность пола делается рефлексивной (паркет, ламинат, линолеум и т.п.), естественно, кроме области между плоскостью АС и местом слушателя, где, обычно размещается ковровое покрытие. 

Помимо эстетического и функционального аспектов, в данном случае, как мне кажется, присутствует и некий физиологический компонент, поскольку в реальной жизни звук практически всегда отражается от поверхности земли/пола и «растворяется в небе», то есть, никаких отражений сверху нет. 

При выполнении модульной конструкции появляется уникальная возможность избирательно изменять спектральный характер звукопоглощения в различных областях плоскости фальшпотолка и оперативно корректировать время реверберации в комнате путём регулирования баланса «поглощение/отражение» (или «рассеивание» при использовании акустических диффузоров). Кроме того, акустическая обработка площадок первых отражений осуществляется в одной плоскости с остальной поверхностью фальшпотолка. 

При достаточной величине относа от поверхности перекрытия данная конструкция эффективна в НСЧ и даже НЧ диапазонах. 

О критериях оценки качества акустической среды 

В акустике имеет место постоянное противостояние приверженцев обязательной объективной составляющей в оценке качества акустической среды помещения и категории людей, считающих, что акустические измерения не нужны, а полагаться следует исключительно на собственные субъективные ощущения. 

Сторонники научного подхода к вопросу оптимизации акустической среды, отнюдь, небезосновательно утверждают, что единственно правильным решением вопроса при оценке адекватности акустической обработки музыкальных комнат является достижение в зоне прослушивания максимально плоской АЧХ. В то же время, например, EthanWiner считает, что: «В принципе не существует единой точки зрения по поводу того, как в конечном итоге должна выглядеть АЧХ комнаты прослушивания. Таким образом, всё, что Вы делаете, отчасти, зависит от Вашего субъективного представления об этом, отчасти – от Вашего бюджета, а отчасти, возможно, от Ваших музыкальных предпочтений». 

На сегодняшний день в акустике помещений в мире не существует каких-либо определённых стандартов. А имеющиеся рекомендуемые значения некоторых параметров акустической среды для помещений различного назначения неоднократно изменялись. В то же время, соблюдение этих рекомендаций на практике оказывается достаточно эффективным. 

Однако, несомненно, решающую роль в оценке конечного результата всё таки играет субъективная составляющая, то есть, «нравится» или «не нравится». Дело в том, что каждый «слышит» по-своему. Этот факт, с одной стороны, обусловлен индивидуальностью строения человеческого органа слуха и, соответственно, различным звуковосприятием одного и того же музыкального события разными людьми, а с другой стороны, в некоторой степени, это зависит от  музыкальных пристрастий и звуковых предпочтений конкретного слушателя. Помимо этого, с возрастом конкретного человека происходят довольно значительные изменения в его звуковосприятии. Особенно это касается высокочастотного предела слышимости. У молодых людей он находится где-то в пределах 20 кГц., тогда как у людей пожилого возраста отмечается его значительное снижение, иногда до 6 кГц. Также на характер субъективного звуковосприятия оказывают косвенное влияние такие факторы, как настроение, время суток или время года, болезненные состояния, анатомические и физиологические дефекты и т.п. Очевидно, именно поэтому довольно часто можно услышать расхожие фразы: «свой звук» или «в поисках своего звука»… 

«Субъективно, зачастую то, что кажется точным звуковоспроизведением оказывается всего лишь звучанием, которое соответствует Вашим представлениям о нём, но именно это, на самом деле, и должно являться главным доказательством достоверности звуковоспроизведения конкретно для Ваших ушей, потому, что Вы никогда не знаете точно, чего хотите…».

John Gibson. 

Многие специалисты в области высококачественного звуковоспроизведения сходятся во мнении о том, что не следует слепо следовать чисто технической точке зрения, принося в жертву самое ценное, а именно – свою собственную субъективную индивидуальность звуковосприятия. Однако, при этом они вовсе не отрицают важность использования контрольно-измерительного оборудования при оценке качества акустической обработки, просто речь идёт о том, что не нужно заставлять себя любить «нелюбимое», каким бы правильным с научной точки зрения оно не было. Если слушатель не доволен результатом, то с этим нужно что-то делать! 

«Прямо или косвенно, все вопросы, связанные со звуком, должны решаться ухом, как органом слуха; оспаривать заключения, которые делаются ухом, уже не приходится». 

лорд Рэлей. 

Таким образом, при серьёзном подходе к оценке качества акустической среды помещений, предназначенных для критического прослушивания музыкальных программ, необходимо учитывать два аспекта: объективный, предусматривающий использование специального  контрольно-измерительного оборудования, без которого данная оценка в принципе некорректна и субъективный, который, несмотря на некую неопределённость, в конечном итоге является решающим. 

Но поскольку именно субъективизм одновременно является, как инициатором мероприятий, направленных на достижение звукового прогресса, так и последней инстанцией в оценке полученных результатов, то, чётко понимая: что, как и для чего нужно делать, можно достичь поистине потрясающих результатов даже без использования специального контрольно-измерительного оборудования! Собственно, об этом и идёт речь в данной главе. 

Запомните, что даже небольшой, правильно сделанный шаг в направлении акустического прогресса в Вашей музыкальной комнате или ДК, несомненно, приведёт к реальному улучшению субъективного звуковосприятия. Причём для этого, совсем необязательно обладать абсолютным слухом. Результаты удачных экспериментов, собственно, также как и неудачных - явно ощутимы на слух. Нет явной положительной акустической динамики или результат неудовлетворительный – значит проводимое мероприятие однозначно неэффективно или что-то сделано неправильно. Доверяйте только своим ушам и не стесняйтесь использовать их по прямому назначению! 

Таким образом, в процессе последовательного осуществления ряда концептуально правильных акустических решений, Вы, шаг за шагом, будете добиваться всё более впечатляющих и реально ощутимых результатов, причём, чем в более полном объёме будет произведена акустическая обработка, тем  ближе Вы окажетесь к идеалу. 

Радиус гулкости и прирост звукового давления за счёт реверберации

Чем ближе позиция слушателя к плоскости АС, тем меньше реверберация участвует в процессе формирования звучания. Поэтому, прослушивание в ближнем звуковом поле характеризуется более сфокусированной звуковой сценой и более очерченными виртуальными образами исполнителей. Некоторые слушатели описывают свои впечатления так, «как будто бы находишься непосредственно возле музыкантов». По мере удаления позиции слушателя от плоскости АС интенсивность прямого звука ослабевает, а вклад реверберации в характер звучания, соответственно, увеличивается. Субъективно: образы исполнителей становятся менее контрастными и воспринимаются, как бы со стороны, звуковая сцена менее сфокусирована, но звучание приобретает пространственность, то есть, ощущение присутствия в просторном помещении.

Спорить, что лучше, а что хуже абсолютно бессмысленно, поскольку этот вопрос относится к категории личных звуковых предпочтений и косвенно зависит от музыкальных пристрастий. Но ясно одно - акустически обработанная комната позволяет оперировать выбором позиции слушателя в гораздо более широких пределах (имеется в виду смещение к тыловой стене), тем самым, повышая дискретность локализации точки прослушивания без ущерба для характеристик звуковой сцены. 

Поскольку, при близком расположении слушателя к АС в субъективном восприятии доминирует прямой звук, излучаемый непосредственно динамиками, а в удалённой позиции – реверберация, то резонно предположить, что на некотором определённом расстоянии от АС уровни прямого и отражённого звука будут иметь одинаковые значения. То есть, слушатель, находящийся в указанной позиции, будет слышать оба эти компонента с одинаковой громкостью. Расстояние от акустического центра динамика до описанной позиции называется радиусом гулкости, так как, если условно описать вокруг АС окружность с таким радиусом, то в любой её точке прямой и отражённый звук будут восприниматься слушателем с одинаковым уровнем громкости. 

Таким образом, внутри данной условной окружности доминирует прямой звук, а вне её – отражения, при том, что общий уровень звукового давления в обоих случаях будет примерно одинаковым. Величина радиуса гулкости зависит от размеров помещения и времени реверберации в нём. В обычных жилых комнатах его значение обычно находится в пределах от 0,5 до 0,7 м. 

На самом деле, фраза «уровень звукового давления в обоих случаях будет примерно одинаковым» не совсем корректна, поскольку, как известно, в различных областях помещения значения уровня звукового давления могут значительно отличаться. Например, общеизвестно, что максимальные значения звукового давления наблюдаются непосредственно у поверхностей ограждающих конструкций (стен, пола и потолка), в областях пучностей стоячих волн, а также в углах помещения. Однако, если для простоты восприятия сути описываемого процесса умышленно игнорировать данный факт, то кнаружи от окружности, ограниченной радиусом гулкости будет наблюдаться некоторый прирост уровня звукового давления. Это происходит за счёт усиления прямого звука акустической энергией отражений. Естественно, что величина прироста звукового давления, также как и радиус гулкости, зависит от объёма помещения, а также значения времени реверберации в нём. Однако, в отличие от радиуса гулкости, это обратная зависимость. То есть, чем больше помещение, тем больше радиус гулкости и, соответственно, тем меньше прирост звукового давления в зоне прослушивания, что обусловлено большей взаимной удалённостью стен, пола и потолка комнаты друг от друга. И наоборот. 

Зависимость значений радиуса гулкости и прироста уровня звукового давления от объёма помещения наглядно иллюстрирует приведенная ниже таблица, позаимствованная из статьи А.М.Лихницкого: 

Объём помещения, м.куб.

Примерная площадь, м.кв.

Радиус гулкости, м.

Нижняя граничная частота, Гц.

Прирост SPL, дБ.

30

10

0,46

323,4

6,7

45

15

0,56

264

5

60

20

0,65

228

3,7

80

27

0,75

198

2,5

90

30

0,8

186

2

135

45

0,99

152

0,1

Исходя из данных таблицы, логично предположить, что, чем больше прирост уровня звукового давления, тем меньше требования, предъявляемые к выходной мощности усилителя и, наоборот, чем прирост уровня звукового давления меньше, тем более мощный усилитель потребуется для комплектации аудиосистемы. 

Также очевидно, что взаимное расположение основной пары АС и позиции слушателя имеет решающее значение в формировании soundstage и получении качественного звука, что обусловлено количественным соотношением между прямым звуком и отражённой энергией в зоне прослушивания. 

Что нужно знать об отражениях? 

Однако, практический интерес представляет не только количественное соотношение между прямым звуком и отражениями, но и временная структура процесса звуковосприятия в точке прослушивания. Что это значит? 

Как известно, первым ушей слушателя достигает прямой звук (direct signal), распространяющийся кратчайшим путём – по прямой «динамик – голова слушателя». Именно поэтому он имеет самую высокую амплитуду по сравнению с отражениями. Прямой звук информирует систему «уши/мозг» только о расположении источника звука: «слева или справа от слушателя». 

Сразу вслед за прямым звуком  ушей слушателя достигают ранние отражения (early reflections). Эта составляющая звукового поля неоднородна и представлена интенсивными первичными отражениями, претерпевшими одно единственное переотражение только от одной из ограждающих поверхностей помещения и, собственно, ранними отражениями, которые переотразились от стен, пола и потолка комнаты несколько раз. Естественно, что перед тем, как достичь ушей слушателя, каждое из этих отражений распространяется в пространстве комнаты своим индивидуальным путём. Очевидно, чем длиннее этот путь, тем с большей временной задержкой отражение достигнет ушей слушателя, относительно момента восприятия прямого звука и тем меньшую интенсивность будет иметь данное отражение. Это происходит в силу того, что отражаясь, звуковая волна отдаёт отражающей поверхности часть своей акустической энергии, которая расходуется на нагрев этой поверхности. Больше переотражений – больше потеря энергии – ниже интенсивность (амплитуда). 

Так что же всё-таки объединяет все эти разные отражения в одну группу? Для ответа на этот вопрос достаточно вспомнить суть Haas-effect. Так вот, ранние отражения достигают ушей слушателя во временном промежутке до 60 мс. вслед за прямым звуком и, соответственно, воспринимаются слитно с ним, то есть, как один суммарный звук. 

Благодаря относительно небольшой временной задержке, ранние отражения сохраняют достаточно высокую амплитуду, а интенсивность первичных отражений, пребывающих с временной задержкой до 20 мс., вообще, лишь немногим уступает интенсивности прямого звука, что, собственно, и обуславливает их особую важность в аспекте звуковосприятия. 

Ранние отражения информируют систему «уши/мозг» о размерах помещения и примерном расстоянии до его ограждающих конструкций. Помимо этого, данный вид отражений отвечает за чёткость звуковосприятия. 

        Далее к ушам слушателя начинают поступать поздние отражения (reverberation), представляющие собой звуковые волны, многократно переотраженные от стен, пола и потолка помещения, по сути, являющиеся «отражениями отражений». Естественно, что по мере увеличения числа переотражений их интенсивность заметно снижается. 

Помимо этого, изменяется и спектральный состав отражений, что обусловлено различиями в акустических свойствах отражающих поверхностей (их конфигурации и характера отделочных материалов), в силу чего, разные спектральные (частотные) составляющие аудиосигнала отражаются неодинаково. Одни из них поглощаются сильнее, поэтому и затухают быстрее, другие, наоборот, лучше отражаются и, соответственно, затухают дольше. В результате – звучание приобретает специфическую тональную окраску, свойственную конкретной аудиосистеме. 

По мере возрастания порядковых номеров вторичных отражений их общее количество увеличивается. Постепенно они перестают восприниматься как отдельные звуки и сливаются в один сплошной постепенно затухающий отзвук. Собственно, это и есть реверберация или реверберационный хвост (reverb tail). 

Наличие в помещении ощутимой реверберации формирует ощущение объёмного гулкого помещения. Звуки музыкальных инструментов становятся сочными, объёмными с богатым тембровым составом. Голоса певцов приобретают напевность, а недостатки, присущие им, скрадываются. В общем, звучание становится лёгким, живым, эмоциональным и приобретает компонент пространственности. 

Теоретически затухание звука длится бесконечно. На практике, для того чтобы можно было сравнивать между собой различные реверберационные процессы и, главное, реверберационные свойства помещений, было введено понятие времени реверберации. Время реверберации (RT 60) - это время, за которое уровень реверберации в помещении уменьшается на 60 дБ. 

Несмотря на разнообразие форм, размеров и акустического оформления студий, концертных залов, музыкальных и жилых комнат, временная структура реверберационного процесса во всех помещениях имеет общие особенности. 

Типичную картину реверберационного процесса в помещении иллюстрирует рисунок «а». По вертикальной оси отложены уровни сигналов прямого звука и отзвуков N в дБ., а по горизонтальной оси - время их поступления в точку приёма звука τ в миллисекундах. Самый первый и самый высокоамплитудный сигнал соответствует прямому звуку, а все последующие - отражениям. 

 импульса  

Как видно из графика, в начальной стадии временная структура реверберационного процесса дискретна, то есть, каждое отдельное отражение обособлено и легко различимо. Однако, по мере увеличения времени запаздывания (временной задержки) отраженных сигналов «слева направо» их количество возрастает, а временные интервалы между ними сокращаются. Амплитуда отзвуков постепенно уменьшается, однако данный процесс носит флуктуационный характер. 

Начальный (дискретный) участок реверберационного процесса информирует систему «уши/мозг» о геометрических размерах помещения, расстоянии до ограждающих конструкций, его объёме, а также доносит до неё свойственную помещению специфическую тональную окраску звучания. Помимо этого, более поздние отражения дискретного участка реверберационного процесса участвуют в формировании пространственности звучания. 

Завершающий участок реверберационного процесса характеризуется поступлением в единицу времени достаточно большого количества отражений, поэтому дифференцировать отдельные сигналы из общей массы уже не представляется возможным и доминирующее значение приобретает суммарное сложение акустической энергии всех отзвуков. В аспекте субъективного звуковосприятия на этом этапе формируется свойственный данному помещению характер гулкости звучания. Это, собственно, и есть «реверберационный хвост». 

На приведённом графике между первым сигналом, соответствующим прямому звуку и завершающим участком реверберационного процесса располагаются ранние отражения. Субъективно, от их интенсивности, направления прибытия к ушам слушателя, времени запаздывания по отношению к моменту восприятия сигнала прямого звука, зависит насколько удачно в акустическом плане конкретное место в концертном зале или музыкальной комнате. Это связано с тем, что картина ранних отражений уникальна для каждой конкретной точки пространства помещения. Следовательно, различными будут и ощущения, возникающие при прослушивании одной и той же музыкальной программы в разных точках прослушивания. 

По некоторым данным, в формировании ощущений слушателя в концертном зале прямой звук участвует примерно только до 20%, на долю реверберации приходится около 10%, а остальные 70 - 80% - это акустическое влияние ранних дискретных отражений. Исходя из этого, следует утверждение, что начальная часть реверберационного процесса гораздо важнее для субъективного восприятия, чем его завершающий участок. 

В дискретной части реверберационного процесса условно различают ранние и поздние отражения. Граница между ними находится вблизи 50 мс. для речи и 80 мс. для музыки. Экспериментально установлена важная роль более ранних дискретных отражений в плане чёткости и прозрачности звучания речи и музыки, а более поздних - в формировании пространственного впечатления. 

Очерёдность прихода ранних отражений - очень важная особенность дискретного участка реверберационного процесса в помещении. Рассмотрим последовательность прихода отражений от различных отражающих поверхностей комнаты в точку прослушивания. Допустим, что высота комнаты меньше ширины, а ширина, в свою очередь, меньше длины. Очевидно, что самый короткий путь от динамика до ушей слушателя будет иметь отражение от пола. Однако, это отражение, как правило, ослабляется ковровым покрытием, поэтому первый запаздывающий высокоамплитудный сигнал, который мы увидим на графике ЕТС, следующий непосредственно за пиком прямого сигнала, будет соответствовать отражению от потолка. Затем, следуют отражения от боковых стен. Далее – отражения от тыловой стены и т.д. 

Оптимальный эффект баланса между чёткостью и пространственностью звучания в просторных помещениях достигается при условии, если самое первое отражение запаздывает по отношению к сигналу прямого звука примерно на 20…30 мс, а  три последующие отражения размещаются в интервале 45…75 мс. 

В общем случае, увеличение времени запаздывания первого отражения усиливает эффект пространственности звучания, однако при этом снижается его чёткость. Отсутствие же участка дискретных отражений приводит к ощутимому ухудшению качества звучания. 

К сожалению, в небольших музыкальных комнатах этого не достичь, поскольку значение временной задержки напрямую зависит от размеров помещения и в частности, от расстояний: «АС – точка отражения», «точка отражения – голова слушателя» и «АС – голова слушателя». А это значит, что все самые интенсивные первые отражения от пола, потолка и стен в типичной жилой комнате достигнут ушей слушателя во временном интервале 10, максимум 15 мс., поскольку за 10 мс. звук проходит расстояние 3,4 м. 

Попробуем разобраться в этом вопросе. Временная задержка отражения отсчитывается относительно момента достижения ушей слушателя прямым звуком, а не от момента излучения звукового сигнала динамиком. То есть, «точкой отсчёта» времени задержки отражения является именно момент времени, соответствующий достижению ушей слушателя прямым звуком. Но ведь перед этим прямой звук уже преодолел расстояние «АС – голова слушателя» и звуковые волны, распространяющиеся от динамика в разных направлениях, также прошли точно такое же расстояние... Расстояние, которое отражённый сигнал преодолевает за время задержки прибытия, то есть путь, пройденный им после того, как прямой звук достиг ушей слушателя, называется разностью хода между отражённым и прямым звуком 

Следовательно, для того, чтобы определить полное расстояние, пройденное конкретным отражением, нам нужно к разности хода, рассчитанной по его временной задержке добавить расстояние «АС – голова слушателя». Например, значение временной задержки 10 мс. (берём из графика импульсного отклика), а расстояние между каждой из АС и головой слушателя 2,5 м. Тогда, если за 1 секунду (1000 мс.) звук проходит 340 м., то за 1 мс. он пройдёт 0,34 м., а за 10 мс., соответственно, 3,4 м. (собственно, в данном случае это и есть разность хода). Но перед этим отражение уже преодолело путь в 2,5 м., следовательно, полная длина пути, пройденного данным отражением составляет 3,4 + 2,5 = 5,9 м. 

Но для чего всё это нужно? 

Как уже говорилось выше, в небольших музыкальных комнатах площадью около 20 - 25 квадратных метров получить картину реверберационного процесса, свойственную просторным помещениям не возможно, в принципе. Дело в том, что интенсивные отражения, достигающие ушей слушателя во временном интервале до 20 мс., оказывают на субъективное звуковосприятие музыкальных программ только негативное влияние, но, как раз, в этом временном интервале к ушам слушателя в малогабаритных комнатах и прибывают абсолютно все первые отражения… И именно эти отражения информируют систему «уши/мозг» о расстоянии до поверхности пола, потолка и различных стен помещения, а уже на основании этих данных мозг формирует представление о примерных размерах и объёме помещения. 

Но зачем нам слышать убогое «коробчатое» звучание, характерное для маленького помещения вместо «атмосферы» просторного концертного зала, имеющейся на записи? Именно поэтому, одной из главных задач при создании музыкальных комнат является ослабление самых интенсивных первых отражений от ограждающих конструкций. Достигается это с помощью акустической обработки площадок первых отражений на поверхности пола, потолка и стен помещения. Данные мероприятия позволяют создать у слушателя субъективное впечатление присутствия в просторном зале, несмотря на то, что реально он находится в небольшой комнате. 

Кроме того, время реверберации в просторных помещениях гораздо выше, то есть, процесс затухания звука длится дольше. 

Но вернёмся к вопросу о значении временной задержки отражений и расчёте соответствующей разности хода. Так вот, зная длину пути конкретного отражения и сопоставляя его с позицией АС, а также с позицией слушателя, относительно стен, пола и потолка нетрудно определить локализацию соответствующей площадки первых отражений с целью её дальнейшей акустической обработки. 

Таким образом, приоритет в акустической обработке малых помещений должны иметь мероприятия, направленные на осуществление контроля над ранними отражениями, поскольку значение времени реверберации имеет второстепенное значение.  

В одной из своих статей Андрей Смирнов публиковал следующую информацию по этому вопросу. Подходы к акустической обработке помещений различного объёма существенно отличаются. В помещениях небольшого объема (менее 100 куб.м.) законы статистической теории акустики не работают, поэтому для того, чтобы увеличить «виртуальный объём» жилой комнаты, необходимо управлять не временем реверберации в ней, а структурой ранних отражений. 

Пространственное восприятие звуковой сцены связано с временной задержкой между моментом прибытия к ушам слушателя прямого звука непосредственно от АС и первых интенсивных отражений. Этот временной интервал называется Initial Time Delay (ITD). В акустически «хорошей» комнате его продолжительность должна составлять не менее 8 - 20 миллисекунд. Чем меньше значение ITD, тем сильнее субъективно ощущается небольшой объём помещения и наоборот. 

 itd

Но каким образом можно увеличить ITD в маленькой комнате? Конечно же, мы не можем «раздвинуть стены», но зато мы можем сделать две вещи: управлять структурой ранних отражений, ослабляя их интенсивность до определённого уровня в указанном временном интервале, а также увеличить диффузность звукового поля, насколько это возможно в обычных жилых помещениях. 

Таким образом, для достижения оптимального акустического эффекта при прослушивании музыки в небольших музыкальных комнатах, необходимо, чтобы  во временном интервале до 15 – 20 мс. после пика прямого звука не было интенсивных отражений, а значение времени реверберации составляло бы 0,45 +/- 0,15 сек. 

Естественно, возникает вопрос: до какого уровня следует ослаблять интенсивность ранних отражений? Согласно рекомендациям компании Dolby, уровень первых отражений должен быть, как минимум, на 10 дБ. ниже уровня прямого звука (в некоторых других рекомендациях - на 15 - 20 дБ.).

Однако, к данному вопросу следует подходить осторожно и индивидуально с учётом спектральной характеристики звучания. Особенно это касается ранних отражений от боковых стен, поскольку они одновременно ответственны, как за прозрачность звучания, так и за пространственное впечатление от прослушивания. По этой причине ранние отражения нельзя полностью «глушить». 

О выборе значения времени реверберации 

В архитектурной акустикепринято различать «живую» и «мёртвую» акустику помещения. Живость акустической среды музыкальной комнаты напрямую связана со значением времени реверберации в ней. 

Если значение времени реверберации в комнате велико, то звук в ней затухает дольше, а звучание становится гулким за счёт многочисленных переотражений. В акустически «живой» (live), звонкой комнате музыка звучит  ярко, сочно и динамично, благодаря чему в полной мере присутствуют лёгкость, эмоциональность и пространственность звучания. Однако, при высоких значениях RT60 звучание становится чрезмерно резким, ухудшается музыкальная артикуляция, звуковая сцена теряет фокус и становится «размытой». 

При малых значениях RT60, звук в комнате затухает неестественно быстро - это говорит о том, что комната акустически «мёртвая» (dead). Звучание музыки в таких комнатах становится глухим, скучным, теряет динамичность, эмоциональность и пространственность, приобретает «сухой» неестественный оттенок, быстро утомляющий слух. В то же время, характеристики звуковой сцены - достаточно неплохие. Это обусловлено тем, что в комнате присутствует большой фонд звукопоглощения (обилие мягкой мебели, ковров и тяжёлых драпировок), препятствующий распространению отражений. 

Значение времени реверберации также зависит от расстояния между ограждающими конструкциями помещения, а, следовательно, от его объёма, поскольку звуковым волнам приходится преодолевать большие расстояния. Однако, многократные переотражения от стен, пола и потолка «истощают» звуковой сигнал гораздо быстрее, чем простое увеличение пути его следования. Поэтому в просторных помещениях значение времени реверберации обычно больше, чем в небольших комнатах. 

В этой связи следует отметить следующее: несмотря на то, что хотя звуковое поле в небольших комнатах с типичной обстановкой часто и называется «реверберацией», на самом деле оно таковым не является. В концертных залах или других огромных акустически «живых» помещениях имеет место направленно рассеянная и сложно структурированная по времени естественная реверберация, в то время, как в маленьких помещениях это недостижимо в принципе. 

Помимо этого, значение RT60 также зависит от физических свойств отражающих поверхностей, то есть, от характера отделки стен, пола и потолка помещения. Рефлексивные поверхности обеспечивают отражениям «более долгую жизнь», а поверхности, хорошо поглощающие звук, наоборот, быстрое его затухание. 

Определить характер акустический характер помещения несложно – для этого не требуется никакого специального оборудования. Просто, находясь в комнате, громко и отрывисто хлопните в ладони и внимательно следите за характером затухания звука. Если звук хлопка затухает естественно или несколько дольше обычного, то комната акустически «живая». Если же звук хлопка неестественно быстро, то комната, соответственно, акустически «мёртвая». 

 Обратите внимание на тот факт, что на основании результатов теста с хлопками в ладони можно судить только об акустическом характере помещения на средних частотах, однако этот тест никак не характеризует акустическое «поведение» комнаты в НЧ диапазоне, но этот аспект является не менее важным в плане оптимизации акустической среды музыкальной комнаты. 

Таким образом, «мёртвая» акустическая среда, препятствуя распространению отражений, создаёт приоритетные условия для восприятия слушателем прямого звука, что, в свою очередь, с одной стороны, способствует формированию звуковой сцены, но с другой, напрочь лишает звучание динамичности, эмоциональности и пространственности. В то же время, чрезмерно «живая» акустическая среда, обеспечивает обилие всевозможных отражений, обладающих маскирующим эффектом по отношению к прямому звуку и расфокусирующим эффектом в отношении звуковой сцены, делая звучание пространственным, динамичным и эмоциональным, но при этом - неестественно резким, а звуковую сцену – «размытой». 

Следовательно, акустическая среда музыкальной комнаты должна быть сбалансированной, то есть, рационально совмещать в себе принципы «живой» и «мертвой» акустики в оптимальном соотношении, непременно учитывая при этом личные звуковые предпочтения слушателя. Нейтральная акустическая среда позволяет донести до ушей слушателя звучание в том виде, в котором задумал и воплотил его звукоинженер, во всех красках и нюансах. Помимо этого, акустически нейтральная комната предоставляет возможность оценить даже самые незначительные различия в аудио компонентах, что помогает в правильном построении аудиосистемы. 

В соответствии с последними рекомендациями 1ЕС, для музыкальной комнаты площадью 20 кв.м., оптимальное значение времени реверберации составляет 0,4 + 0,15 с. 

Следует отметить, что выбор значения RT60 в некоторой степени зависит от музыкальных предпочтений конкретного слушателя. В общем случае, для прослушивания классической, эстрадной музыки, «лёгкого» джаза или блюза, а также вокала рекомендуется более «живая» акустическая среда. В то же время, для прослушивания «тяжёлой» музыки, насыщенной ритмическими партиями, больше подойдёт слегка «заглушенная» акустическая среда. Я думаю, в целом, тенденция понятна: при прослушивании рок музыки чрезвычайно важен мощный бас, хорошая артикуляция и приглушенное звучание ВЧ. При прослушивании симфонической музыки воспроизведение басовых партий является второстепенным, а на первый план выходят такие критерии, как нюансировка, прозрачность середины и звонкость высоких, дающих ощущение пространственности. 

На практике решение вопроса о достижении оптимального соотношения между «живостью» и «глухостью» акустической среды музыкальной комнаты, «выливается» в решение вопроса о рациональном балансе «звукопоглощение/рассеивание» при проведении её акустической обработки. Комбинированное применение звукопоглотителей и акустических диффузоров, по общепризнанному мнению, является лучшим решением для оптимизации акустической среды сравнительно небольших музыкальных комнат, позволяющее избежать «переглушенности» при использовании большого количества абсорбирующих материалов. 

В заключение, несколько слов о роли значения времени реверберации в субъективном звуковосприятии. Как уже говорилось выше, с одной стороны, именно присутствие ощутимой реверберации обеспечивает эмоциональность, динамичность и естественность звучания музыкальных инструментов, а также «певучесть» вокала за счёт присутствия, так любимых аудиофилами, послезвучий. С другой стороны, ранние отражения также обеспечивают прозрачность звучания, то есть, улучшают музыкальную артикуляцию. Однако, всё вышесказанное справедливо только до определённых рекомендуемых значений RT60. Чрезмерно же длительная, затяжная реверберация оказывает на звучание, главным образом, негативное влияние. Упрощённо это можно представить в следующем виде: реверберационный «хвост» от каждого предыдущего импульса накладывается на импульсы, следующие за ним и т.д. В результате, субъективно слушателю трудно дифференцировать отдельные звуковые импульсы, поскольку они «смазываются» затухающими предыдущими звуковыми сигналами. Таким образом проявляется «маскирующий» эффект реверберации, ухудшающий музыкальную артикуляцию. 

Но, как известно, если на ВЧ/ВСЧ эту проблему решить не так уж и сложно, то коррекция RT60 на НСЧ/НЧ – технически совсем непростая задача. В то же время, оптимизация времени реверберации на НСЧ и НЧ является крайне важным моментом акустической обработки музыкальной комнаты. Как правило, дольше всех затухают басовые резонансные частоты – значения RT60 на них могут иметь значения более 2 секунд. 

«…Из моего опыта, большинству меломанов свойственно рассматривать акустику их комнат прослушивания, весьма, однобоко. То есть, существенно сокращая время затухания реверберации на средних и высоких частотах, они, как правило, абсолютно не заботятся о сокращении намного более длительного времени затухания реверберации в басовом диапазоне. Такая неравномерная акустическая коррекция, с моей точки зрения, так же ущербна, как и отсутствие акустической обработки вообще!».

Jon T.Gale. 

О звукопоглощении 

         Вообще, стратегия звукопоглощения в музыкальной комнате строится на трёх тактических моментах:
1. Максимально возможное звукопоглощение на НЧ (поскольку их "переглушить", в принципе, невозможно);
2. Аккуратная коррекция СЧ диапазона с учётом особенностей акустической среды конкретного помещения в конкретных условиях, а также в соответствии с музыкальными и звуковыми предпочтениями слушателя (обычно - звукопоглощение примерно до 500 - 600 Гц., а выше - по ситуации);
3. Максимально возможное сохранение ВЧ диапазона во избежание "переглушенности" акустической среды музыкальной комнаты.

        Для бас поглощения важна не столько величина общей площади звукопоглощения (хотя, и это тоже имеет немаловажное значение!), сколько способность звукопоглотителей реально поглощать требуемый частотный диапазон. Например, в частотном диапазоне ниже примерно 100 - 120 Гц. единственным реально эффективным инструментом являются панельные НЧ поглотители. В частотном диапазоне выше примерно 150 Гц. в качестве НЧ поглотителей можно использовать резонаторы Гельмгольца, в частности, на основе перфорированных панелей.

       Также для акустической коррекции НЧ диапазона (ниже приблизительно 200 Гц.) могут использоваться гибкие облицовки, которые, в отличие от высокодобротных устройств способны уменьшать время реверберации в НЧ диапазоне.

       Так, если в частотном диапазоне до 150 - 200 Гц. наблюдаются ярко выраженные пики, то их лучше всего компенсировать с помощью точно настроенных панельных НЧ поглотителей. А, если в указанном диапазоне присутствует несколько неярких, но неприятных пиков и провалов, то рекомендуется использовать низкодобротные поглотители, захватывающие этот диапазон. Это могут быть и слот резонаторы Гельмгольца и поглотители на основе перфорированных гипсовых панелей или панелей Heradesign.

       Само собой, эффективность поглотителей и особенно низкочастотных, находится в прямой зависимости от правильности их размещения в пространстве комнаты.

       В силу большой протяжённости СЧ диапазона, с его акустической коррекцией также не всё однозначно. Начиная с НСЧ, эффективными являются конструкции всё тех же резонаторов Гельмгольца (планочные, щелевые, перфорированные) и некоторые варианты пористых поглотителей, например, конструкции на базе пористых поглотителей с твёрдой структурой типа Heradesign и толстые пористые поглотители с плотной структурой.

       Тонкие пористые абсорберы из минеральной ваты или акустического поролона эффективны, начиная только примерно с 500 Гц., в то время, как конструкции, работающие на принципе резонатора Гельмгольца эффективны примерно до 800 Гц.

       Во многих источниках тематической информации говорится о том, что верхняя граница звукопоглощения должна ограничиваться значением примерно 600 Гц., а всё, что выше – подлежит рассеиванию. Однако, это общие рекомендации, а конкретные решения должны приниматься на месте, исходя из результатов графиков RT60 и субъективных ощущений.

       ВЧ легко «переглушить», оперируя большими объёмами пористых поглотителей, необходимыми для бас поглощения или коррекции времени реверберации на СЧ. В этой связи важно понимать, что относительно мягкие, пусть даже и очень тонкие материалы, уже эффективно поглощают короткие звуковые волны. В то же время, более твёрдые  поверхности также эффективно отражают или рассеивают ВЧ, например, минеральная вата, по мере увеличения объёмной массы, лучше поглощает НЧ, но и сильнее отражает ВЧ.

       Таким образом, если на поверхности любого пористого поглотителя с мягкой структурой создать очень тонкую достаточно жёсткую рефлексивную плёнку, то этот девайс будет отражать/рассеивать ВЧ, но при этом, сохранит способность к звукопоглощению в более низком частотном диапазоне. Такой принцип на практике используется, например, в конструкции TubeTraps и в конструкциях плоских пористых поглотителей. С этой целью на теле пористого абсорбера полностью или секторально закрепляется обычная полиэтиленовая плёнка толщиной около 25 мкр., обеспечивающая отражение звука, выше примерно 600 Гц.

       Однако, этот вопрос можно решать и другими способами. Например, поглотители резонансного типа (панельные и резонаторы Гельмгольца) имеют жёсткие корпуса и поэтому не поглощают ВЧ. Кроме того, разумное сочетанное использование пористых поглотителей и акустических рассеивателей в большинстве случаев обеспечивает достижение желаемого результата. 

О формировании звуковой сцены 

Формирование реалистичной звуковой сцены является, пожалуй, главной целью комплекса мероприятий по инсталляции АС и акустической обработке музыкальной комнаты. Понятие «звуковая сцена» - достаточно ёмкое, поскольку включает в себя не только параметры, собственно, soundstage, но и характеристики звучания. Например, как известно, «правильный» бас является основой звуковой сцены и без детальной музыкальной артикуляции soundstage не построить.

Но для того, чтобы сформировать звуковую сцену в своей музыкальной комнате – нужно чётко представлять себе предмет разговора… В общих чертах, реалистичная звуковая сцена представляет собой трёхмерное звуковое пространство в зоне прослушивания, точно передающее локализацию, размер и нюансы звучания основных виртуальных музыкальных образов. 

Подробнее о параметрах, характеризующих, собственно, звуковую сцену. Soundstage характеризуется шириной, высотой и глубиной. Помимо этого, одной из основных характеристик звуковой сцены является её образность (imaging), то есть, параметр, характеризующий размер и локализацию виртуальных музыкальных образов в трёхмерном пространстве звуковой сцены. 

Парадокс состоит в том, что все мы слушаем СТЕРЕО, но при этом, многие из нас его не слышат! Более, того, некоторые, уважаемые в аудиофильской среде люди, противопоставляют «качество звучания» «качеству звуковой сцены». Например, они говорят: «я предпочитаю звучание крупных рупорных АС, размещённых непосредственно во фронтальных углах, реалистичной звуковой сцене, сформированной АС с небольшими динамиками и широкой диаграммой направленности излучения». Конечно, это, отчасти, вопрос личных звуковых предпочтений, но лично я, не вижу причин для такого противопоставления. 

Попробуем понять - в чём же, собственно, заключается акустическая выгода от углового размещения АС? В «плюсах» - минимизации SBIR-эффекта, размещении излучателей в зоне максимумов SPL и, фактически, полное отсутствие первых отражений, в сучае использования высоконаправленных рупорных АС. В «минусах» - максимальное возбуждение комнатных мод и, полное исключение возможности формирования soundstage, поскольку построение реалистичной звуковой сцены предусматривает удалённое размещение АС от ограждающих конструкций помещения. И, если проявления граничных эффектов и акустические дефекты, обусловленные первичными отражениями, корректируются позиционированием АС и акустической обработкой, то игнорирование модального аспекта возможно только в комнатах с «благополучным» соотношением линейных размеров. Конструктивное исполнение некоторых типов АС позволяет размещать их в угловых областях комнаты, но это совсем не означает, что они будут плохо звучать в другой позиции… Не претендую на оригинальность, но жертвовать основным принципом концепции СТЕРЕО, с моей точки зрения, как минимум, нерационально. 

В условиях открытого пространства звуковая стерео-сцена формируется исключительно за счёт взаимного расположения двух АС и позиции слушателя, относительно этой пары АС. То есть, звуковая сцена формируется, главным образом, прямым звуком, излучаемым динамиками в направлении слушателя. 

В условиях же закрытого помещения многочисленные отражения, конкурирующие с прямым звуком в процессе звуковосприятия, в различной степени «мешают» формированию soundstage. Наиболее «негативное» влияние оказывают интенсивные первые отражения. Они «расфокусируют» звуковую сцену за счёт формирования КИЗ в площадках первых отражений, ограничивают её ширину, информируя систему «уши/мозг» о реальных размерах помещения, а также искажают реальный размер и локализацию виртуальных музыкальных образов на звуковой сцене. Помимо интенсивных отражений, «расфокусирующим эффектом» в отношении звуковой сцены также обладает и чрезмерная реверберация. 

«Построение» звуковой сцены следует начинать из «стартовой» позиции АС, предусматривающей оптимизацию баса – это значительно сокращает время достижения желаемого результата.

При инсталляции необходимо следить за балансом «сфокусированности» и ширины soundstage. Что это значит? Субъективно, с одной стороны, главный музыкальный образ (как правило, это вокалист) должен чётко восприниматься по центру звуковой сцены, но, в то же время, его доминирование должно быть естественным (умеренным), во избежание уменьшения ширины сцены. С, другой стороны, нельзя допускать «растворения» центрального музыкального образа в общей картине – собственно, это и есть «расфокусирование» soundstage. При наличии соответствующей акустической обработки площадок ранних отражений и соблюдении рекомендуемых значений RT60 Вы получите, поистине, потрясающий результат: музыкальные образы исполнителей реального размера «займут свои места» на виртуальной сцене левее/правее, выше/ниже, дальше/ближе, звучание будет чётким, детальным, но в тоже время, цельным и объёмным.

Следует помнить, что выбор позиции слушателя является не менее важным моментом процесса инсталляции АС!

Однако, качество звуковой сцены зависит не только от акустики помещения, но и во многом определяется характеристиками аудио компонентов, а также особенностями используемых кабелей. 

Dr.Sound 

(Продолжение следует).

ВНИМАНИЕ